Martín Giraldo, Verín (Ourense), 1978 http://www.martingiraldo.com/
Título de la exposición: “Martín Giraldo. Pinturas (2012-2019)”.
Soria, Palacio de la Audiencia, del 3 al 31 de julio de 2019
Soria / 4 julio 2019
Antonio J. Pradel: Después de los años de formación y un período de tiempo trabajando en el estudio, ¿cómo y por qué decidiste salir a la calle a pintar?
Martín Giraldo: En la calle te colocas en un espacio mucho más libre.
AJP: Y más directo también, ¿no es así?
MG: Más directo. Yo creo que te da una idea más fiel del alcance de lo que haces.
AJP: ¿Tú has conocido a tus potenciales clientes y mecenas en la calle?
MG: Sí. Ahora viene bastante gente al estudio porque conocen el trabajo, pero al principio aparecieron en la calle viéndome pintar, sí.
AJP: ¿Cómo fue aquella primera experiencia que consistió en rodear el Museo del Prado?
MG: Mi idea era capturar algo de afuera, como en un apunte, pero en un formato grande; espacios urbanos, para componer un cuadro con elementos que son de un sitio en particular, pero que también podrían ser de cualquier otro.
AJP: Pasas entonces una temporada larga sin pensar en pintar otros espacios fuera de ese ámbito urbano.
MG: Sí. Entre los encargos que me iban saliendo pintando en la calle he ido metiendo como cuñas otras cosas que me interesaban también, como por ejemplo figura, otro tipo de paisajes…
AJP: En relación a la calle, el tiempo que pasaste en el Cerro ¿cómo cambio tu percepción? Allí estabas en el exterior, pero solo y, al contrario de lo que sucedía en una calle de Madrid o París, nadie te molestaba. Cuéntanos algo más sobre este cuadro de gran formato que prácticamente cubre una pared entera del Palacio de la Audiencia de Soria.
MG: Pasé allí cinco veranos pintando un cuadro enorme, por módulos, que en un principio era sólo una pieza de 128 x 193 cm.
AJP: ¿Puedes explicar un poco más el proceso de esta obra?
MG: Empecé a trabajar en esa primera pieza y no me encontraba en el cuadro, es decir, que no me reconocía, como si no fuera mío, como si estuviera retocando el cuadro de otro. Cuando empecé con la ampliación ya sentí que podía encontrar algo interesante ahí. Quizá porque para mí lo importante de estar en ese mirador era esa sensación de inmensidad como la que tienes delante del mar. A veces ves muy bien reproducida una ola, o los elementos del mar, pero no sientes que estás delante del mar. Sorolla, en cambio, siempre consigue trasladarte allí.
Ese vértigo de lo inmenso para mí era algo nuevo. Hasta ese momento había estado pintando elementos que podía tocar alargando el brazo: algo que se presenta con mucha contundencia delante de ti, pintando constantemente el “positivo”, por decirlo de alguna manera, nunca el vacío, la nada. Y pintar el Cerro era pintar el vacío. Este del Cerro es un cuadro muy distinto a los otros en todo. Aparte de la luz y del espacio, aquí lo más importante de todo era esa sensación de inmensidad y quizás el vértigo de estar en una especie de balcón, de estar asomado a un abismo. Trabajando sobre esas dos cosas es cuando empecé a sentirme cómodo.
AJP: Hay una cuestión curiosa en relación a este máximo formato al que te has enfrentado hasta ahora en tu obra; es algo que ya has comentado algunas veces al decir que muchas veces no sabes muy bien cómo se ha hecho el cuadro. En este caso, aunque imagino que aquí no tenías tantas distracciones como pintando en la calle, tenías otro tipo de inconvenientes como el viento, por ejemplo, o la instalación de todo aquello que te debía llevar mucho tiempo y energía antes incluso de ponerte a pintar. Y aun así, el cuadro transmite una sensación de acabado que en realidad…
MG: Que en realidad no tiene.
AJP: ¿O sí tiene? Háblanos un poco más de esta cuestión, pensando también en lo que te puede diferenciar de otros pintores, por decirlo de alguna forma, “realistas”.
MG. El espectador muchas veces te dice que está viendo todos los detalles del motivo, y no es verdad: creen ver cosas en el cuadro que no están viendo. En este caso, hablando en concreto del cuadro del Cerro, no se trata de un cuadro al que se la añaden 20 centímetros por arriba o por abajo. Se trataba de sumarle otras cuatro o cinco piezas de igual tamaño a la original. Se trataba de cambiar la concepción del cuadro completamente.
AJP: Claro, porque no se trata de “acabar” una vista desde la que tú partes, y tener luego que añadirle algunos centímetros más para retocarla modificando ligeramente el punto de vista, sino que de lo que aquí se trata es de empezar a expandir la mirada.
MG: Sí, y de repente el interés se coloca en otro punto, en otra cosa.
AJP: Hablando de un cuadro como este del Cerro, ¿tú tienes la sensación de que está inacabado?
MG: No, este cuadro está terminado.
AJP: En el momento en que percibes, o sabes, o tienes la convicción de que aquello funciona para lo que tú quieres transmitir, ¿dejas de trabajar el detalle? ¿Ya no hay por qué seguir?
MG: Eso es. Se repite mucho eso de “qué es acabar un cuadro” y de que “una obra nunca se puede dar por terminada”. Son lugares comunes. Un cuadro sí se acaba; justo en el momento en que tú decides que se acaba. Otra cosa de la que siempre se habla y que preocupa mucho a la gente es el tema de buscar el motivo. Y cuando tú te plantas en un punto, el que sea, y empiezas a observar con atención, aparecen doscientos mil motivos. Ese es el problema: pararse. El mundo gira alrededor y uno tiene que pararse.
AJP: Después de un tiempo largo pintando en exteriores, ¿dirías que ha cambiado tu técnica? Y, si es así, ¿cómo han sido esos cambios?
MG: Salir a pintar a la calle me provocó varios cambios en la manera de trabajar. El primer paso fue cambiar de técnica y pasar del óleo al acrílico. El acrílico tiene como inconveniente que cambia de color al secar. Este es un inconveniente grande, pero tenía otras ventajas para mí. El secar tan rápido me permitía corregir de una manera muy limpia. Pero como este secado es tan rápido, sobre todo en verano, no te permite reflexión, no te permite pensar. Tienes que acercar tu ritmo de pintar al de la técnica, a su secado. Yo no sabía que lo hacía, pero inconscientemente iba aumentando la rapidez a la hora de pintar: mezclar el color y aplicarlo. Unas de las cosas que yo busco en la pintura es eliminar la barrera entre el espacio real, el que ocupa el espectador, y el ficticio creado con la pintura. El acrílico favorece esta búsqueda. Es una pintura que apenas tiene cuerpo (si no hay aditamentos, el grueso de la capa pictórica es prácticamente inapreciable). Tampoco tiene el brillo del óleo. Esas dos características hacen más difícil situar la barrera de separación entre estas dos realidades. El tamaño de los cuadros también modifica la manera de trabajar. Pasar a grandes formatos hace que te separes del cuadro para verlo mejor y que utilices los movimientos de todo el cuerpo para pintar. Además, yo empecé a colocar el cuadro de una manera que no es habitual. Empecé a colocarme en el punto donde se ve el motivo, pero no tenía el cuadro junto a mí, sino que lo lancé a 4 o 5 metros para poder verlo siempre desde el punto de vista del espectador.
AJP: Entonces para ti, a la hora de pintar, lo ideal sería tener un brazo de 4 o 5 metros.
MG: Sí, para no tener que moverme desde el punto exacto desde donde veo el motivo y poder, al mismo tiempo, ver también el cuadro como un espectador. Tendría que tener un pincel a distancia. Como no lo tenía, ni sería muy manejable, lo que tenía que hacer era ir y venir del cuadro al punto del espectador muchas veces al día. Algunos cuadros los podría contar tanto por el tiempo que me llevan como por los kilómetros que me cuestan. Ver siempre el cuadro como lo verá el espectador también te hace economizar, porque no necesitas dar pinceladas que el espectador no necesita.
AJP: Porque tú, de alguna forma, estás siendo espectador de tu propio cuadro haciéndose.
MG: Eso intento: cada vez que doy una pincelada, hacerlo desde el punto de vista del espectador. Luego hay un ejercicio, si quieres llamarlo así, de maduración durante un periodo muy cortito de tiempo. Si tú pones el cuadro de la forma habitual, como lo pone todo el mundo, tienes sólo un tiempo de giro de cabeza para ver el motivo, luego mirar el cuadro y “tac”, dar la pincelada. En ese tiempo has puesto lo que has visto. Si lanzas el cuadro 4 o 5 metros por delante de ti, en lo que vas andando yo creo que te va quedando un recuerdo mucho más sintetizado de lo que tienes que poner. Son explicaciones que yo le doy a la pregunta de por qué en la calle las cosas salen más rápido que en el estudio, con todas las dificultades añadidas que hay. En los cuadros que eran muy complicados y tenía que colocar muy lejos porque eran muy grandes, como el del Cerro, que son 8,40 metros, y que, además, tenía que estar de espaldas al motivo porque el terreno no me permitía colocarlo de otra forma, para aumentar tanto la retentiva a ese nivel tenía que hacer unos ejercicios como los que hacían nuestros padres con las tablas de multiplicar cantadas. Tenía que recitar lo que tenía que poner en el lienzo porque si no, en los pasos que tenía que dar hasta llegar al cuadro, se me olvidaba. Entonces tenía tres códigos, que son los que hay que retener para poner un color en el cuadro: primero, cómo es la forma que tienes que poner, segundo, cuál es su situación con respecto a las otras formas que tiene alrededor, y tercero, el color. Y ya está. Todo eso lo tenía que ir “cantando” en mi cabeza.
AJP: ¿El cambio de técnica del óleo al acrílico no supuso ningún problema para ti?
MG: No, es que yo sabía que con el óleo no podía hacerlo, así que no me quedaba otra opción. También lo había probado en algunos concursos de pintura rápida porque con la manera que tenía yo de pintar, en ese sentido, no era manejable el óleo. Pero esto es porque yo no tengo una especie de, digámoslo así, esquema. Y veo que la gente a la que le funciona bien sí que lo tiene: son capaces de preparar una capa de aguadas y luego eligen donde van a poner materia; es una especie de plan de trabajo, como el que prepara una grisalla para dar color encima. Pintando en los exteriores del Congreso me decía un tipo: ¿pero cómo consigues esos grises? (como si yo tuviese una fórmula secreta). Y yo no supe qué contestarle, simplemente le dije: pues mira, yo pongo los colores, si me convencen los dejo y si no los cambio, así de simple. Y se fue un poco enfadado el hombre, como si estuviera guardándome un secreto.
AJP: Tienes que reconocer que eso es muy bonito a estas alturas: pensar que el artista aún se guarda secretos. Como el mago que nunca te va a contar cómo se hace el truco.
MG: Esto que dices del mago me gusta porque me recuerda a la tendencia que ahora hay en la pintura. No es que los recursos para obtener un resultado (procesos) no se oculten, sino que el cuadro inacabado, en proceso, se ha convertido en un patrón “estético” en sí mismo.
AJP: ¿Quieres decir que se quieren mostrar para hacerlos evidentes?
MG: Sí, que en realidad no son procesos porque no están buscando nada. Tratan de evidenciar lo que ocurre en la pintura.
AJP: ¿Como si dijéramos “pintar un proceso”?
MG: Eso es. Lo que acaban haciendo muchos pintores es pintar un proceso. A mí me parece que se puede hacer un paralelismo con el tema de la magia. Entrar a una exposición donde sólo me muestran procesos, sería como entrar a un “espectáculo de trucos”; no de magia, sino de trucos. O sea: … ahora me saco esto de aquí… porque lo tengo guardado en un falso fondo… ¿Y a mí que me importa eso? Pues en eso se ha convertido esta tendencia pictórica que consiste en mostrar y poner en evidencia los procesos.
AJP: La evidencia de los procesos pictóricos como recetas.
MG: Sí, sí. Y yo entiendo por qué es eso; porque hay cosas que ocurren en el trabajo de la pintura que son interesantes y que además lo separan de otros lenguajes, como por ejemplo la fotografía. Yo creo que la pintura ahora sigue teniendo muchos complejos con la fotografía, es decir, que intenta alejarse de ella todo lo que puede. Te puedes encontrar obras que tienen un exceso de materia totalmente innecesario, o una mezcla buscada y artificial de inacabados, o de técnicas que dejan ver que aquello es una cosa hecha a base de manchas de pintura.
AJP: Por no hablar de la técnica del soplete, de la que tanto hemos hablado en otras ocasiones, que consiste un poco en…
MG: … maltratar la pintura.
AJP: Como hacen, por ejemplo, los falsificadores de muebles antiguos.
MG: (Risas).
AJP: Lija, cera, betún de Judea y a cadenazo limpio con el mueble para hacerlo pasar por una antigüedad.
MG: Para que parezca que tiene una historia detrás y así venderlo más caro. Pues en la pintura es lo mismo.